L’arte del falso – 2 di 6

Clud Nine - AndrosL’arte del falso – 2 di 6

Continua dalla prima parte

Come scrive Rudolf Wittkower: «Nessuno dei falsari del Cinque e Seicento doveva vivere nel timore della prigione: sola punizione era la condanna morale e la perdita delle protezioni. Ci vollero più di due secoli perché la legge ponesse riparo a una situazione che minacciava di sfuggire sempre più di mano. Solo quando le denunce e le rimostranze di Hogarth portarono in Inghilterra alle leggi del 1735 sul diritto d’autore per le incisioni (Engraving Copyright Acts) si cominciò a reagire, e a proteggere legalmente dal saccheggio almeno un settore della produzione artistica. Scultori e pittori dovettero attendere ancora più a lungo. Prima della legislazione sulla proprietà artistica bisognava aiutarsi coi propri mezzi
Ancora nell’Ottocento però i falsi erano visti come una singolarità del mondo dell’arte, non scandalizzavano, e gli artisti che vi si dedicavano non erano deprecati. Allora ci si preoccupava di più per l’arte considerata pessima, e di meno delle opere false.

Proprio sul finire dell’Ottocento la figura del falsario diventa sempre più negativa, e infine viene visto come un truffatore che attenta all’arte stessa.
Questo perché il mercato dell’arte si espande, assumendo le caratteristiche di mercificazione specializzata che ben conosciamo, e ciò porta a guardare con sospetto la falsificazione, che rischia di mettere in difficoltà un meccanismo che si basa in larga parte sulla firma e la sua autenticità.
Il valore viene ricercato nell’opera e nel genio di chi l’ha realizzata, è quindi importante che essa sia autentica, come è fondamentale la firma dell’artista, al punto di diventare la parte più importante dell’opera. Se si tratta di un falso, crolla tutta l’impalcatura di aspettative, teorizzazioni e pretese di unicità, di talento e di genio, che rendono l’arte così speciale agli occhi dei più, ma soprattutto si annullano le interpretazioni e gli interpreti stessi, e quindi si rende evidente la falsificazione insita nel lavoro degli esperti d’arte.
Da allora, il falsario smette di essere considerato un artista potenzialmente valido quanto altri, e diventa un semplice criminale.

La falsificazione di opere d’arte in Italia fino al 1939 non aveva una figura di reato ad hoc, e per punirla si utilizzava l’articolo sulla “falsità in scrittura privata” del Codice penale. Solo nel 1971 fu emessa una legge in grado di disciplinare la falsificazione di opere d’arte.
Attualmente la pena va da tre mesi a quattro anni, e la multa oscilla tra i 103 e i 3.099 euro, oltre al pagamento della pubblicazione della sentenza su tre quotidiani nazionali. Solo dal 2001 è delineato con chiarezza che anche i falsari di arte contemporanea sono soggetti alle stesse pene.

Con l’allontanamento dalla pura estetica, questa ossessione per la falsificazione è aumentata, perché con riferimenti estetici così altalenanti e relativi, il valore dell’opera può essere garantito unicamente dalla firma, dall’attribuzione, che rimane l’unico punto fermo; a patto che un falsario non ci metta lo zampino. E il falsario lo zampino ce lo mette eccome, in vari modi. Di solito falsifica la firma, o restaura un’opera modificandola per farla sembrare di un artista più quotato, oppure cerca di retrodatare opere comunque antiche, o cerca di farle attribuire a un artista dello stesso secolo ma molto più noto. Il falso costruito dal nulla, usando materiali, tecnica e stile di un secolo passato è raro perché difficile da realizzare, mentre è più frequente per le opere moderne e contemporanee, non solo perché a volte sono tecnicamente più facili ma anche perché è più semplice reperire i materiali, e non devono essere invecchiati artificialmente.

In molti casi invece si tratta solo di attribuzioni errate, e gli artisti le cui opere sono state attribuite ad altri diventano falsari post mortem, senza saperlo e senza volerlo.
Corot è uno degli artisti più imitati e falsificati, al punto che spesso anche i suoi disegni autentici sono stati considerati imitazioni, per andare sul sicuro; d’altro canto neanche gli esperti sono una garanzia, visto che spesso prendono cantonate e che, come scrisse lo storico Harold Bayley: «Ciò che gli esperti sostengono oggi, di solito smentiscono domani.»
Nel 1929 migliaia di disegni di Corot furono al centro di un grande scandalo, ma i falsi iniziarono a circolare subito dopo la sua morte, e in una decina d’anni si scoprì l’esistenza di un intenso traffico di “Corot”, che continuarono a diffondersi per almeno una cinquantina d’anni.
Corot del resto viveva la cosa in modo disincantato: era ben contento quando quadri altrui erano presi per suoi, e per questo fu accusato di alimentare le contraffazioni. Pare che non lesinasse ritocchi sulle opere dei propri allievi, e se questi alla fine gli chiedevano di firmarle, Corot, dimostrando in fondo una certa generosità, non si tirava indietro.

Non è un caso unico, Boucher firmava le opere dei propri allievi, anche Ingres firmò una copia di una propria opera realizzata da un allievo, Amaury-Duval, mentre gli impressionisti erano divertiti dai falsi che circolavano, non se ne preoccupavano affatto.
Quando William Sickert si imbatté in un proprio quadro in vendita, che lui aveva lasciato incompiuto e che qualcuno aveva completato e firmato, disse: «Io stesso non avrei potuto migliorarla ulteriormente. Ora non ho più bisogno di finire i miei quadri… Vorrei soltanto conoscere il nome dell’eccellente artista che completa e firma le mie cose.»
Anche Picasso affermò: «Se un falso fosse davvero buono, ne sarei felice; prenderei subito la penna per firmarlo.»

Una cosa simile deve averla pensata de Chirico, che un po’ per senilità, un po’ per convenienza, finì per rifiutare la paternità di opere autentiche e per riconoscere come propri dei falsi. Ogni volta che un suo dipinto non gli piaceva più, anche se autentico, lo dichiarava falso, e viceversa, causando un bel po’ di problemi al mercato delle proprie opere. Secondo gli specialisti, su tre de Chirico in commercio, o presenti nei musei e nelle collezioni private, due potrebbero essere falsi.
Nel 1977 si scoprì a Milano un’organizzazione che aveva prodotto migliaia di falsi de Chirico. Erano arrivati a farsi autenticare le opere da de Chirico in persona, al quale veniva proposta una sua tela originale montata su una tela bianca, da firmare sul retro, in questo modo l’artista senza saperlo firmava la tela bianca, sulla quale poi il falsario eseguiva un nuovo dipinto.

Continua nella terza parte

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