Le teorie dell’arte – 4 di 6

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Continua dalla terza parte

Il filosofo Morris Weitz parte dalle idee di Wittgenstein per elaborare le “somiglianze di famiglia.” In sintesi paragona le opere d’arte ai membri di una famiglia: le somiglianze sono evidenti, eppure nessuno sarebbe in grado di trovare una caratteristica comune a tutti i membri. Se però la madre è di facili costumi, salta tutta la teoria.
Il minimalista Donald Judd in un articolo del 1965 rigetta l’idea di illusione e di mimesi: l’arte mostra ciò che è. Non ci sono misteri nel minimalismo, ma un sacco di oggetti industriali, mattoni e lastre di metallo. A chi trova le opere minimaliste solo “interessanti” rispondono che l’arte non deve essere altro che interessante.
Un paio di decenni dopo il critico Anna Chave scrive “Minimalism and the rhetoric of power”, dove accusa il minimalismo di essere una celebrazione della mascolinità, del controllo e del potere. Per lei si tratta di materiali macho, prefabbricati, da costruzione, accoppiati a un’estetica aggressiva.
Nel 1966 invece Susan Sontag pubblica “Against interpretation” in cui per qualche motivo ce l’ha a morte con le interpretazioni. Per lei l’arte ha sempre avuto a che fare con l’irrazionale e con la magia, quindi cercare un significato come fanno i critici d’arte vuol dire non aver capito una cippa. Tre anni dopo afferma anche che la pornografia è in grado di toccare delle verità che altre arti non raggiungono. Un commento da fare ce l’avrei, ma mi trattengo…

Per Gombrich l’arte ha a che fare con l’eccellenza, e l’eccellenza va riverita. Però deve essere un consesso di studiosi a decidere cosa vale, ed essendo lui un grande studioso si ritiene in grado di farlo – guarda che combinazione.
John Berger analizza il conflitto tra creatività e proprietà, o possesso capitalista. L’arte esprime le ingiustizie e le ipocrisie della società borghese, che va distrutta. La pittura a olio occidentale per lui è un prodotto della società capitalista, che celebra l’idea di possesso, inoltre è maschilista, perché presume che il fruitore sia sempre un uomo, per cui ogni immagine femminile è indirizzata a un uomo, e riflette un’idea maschile stereotipata della donna. Eh, sono tempi duri.

Il critico inglese Lawrence Alloway introduce nel 1955 il termine pop art, lui e l’Independent Group sono eccitati da fumetti, riviste e packaging; per loro si tratta di arte popolare. Pierre Restany teorizza qualcosa di simile con il nouveau réalisme. L’idea piace da morire agli americani, che se ne appropriano del tutto, così oggi quasi nessuno ricorda che la Pop Art è nata in Europa. Cose che capitano. Spesso.
Nel 1964 Arthur Danto rimane folgorato dai Brillo Box di Warhol: per lui nessuna delle vecchie teorie sull’arte avrebbe potuto contemplare queste opere. Sono copie delle confezioni in vendita nei supermarket: cosa rende arte quelle di Warhol e non arte quelle dei supermarket? Questo lo porta a formulare l’ipotesi che le qualità essenziali di un’opera siano due: 1) Ciò che rappresenta non lo trasmette tramite l’aspetto, ma tramite il contesto storico. 2) Siccome anche la non arte può rappresentare qualcosa, l’arte ha bisogno di un’altra qualità, e questa è l’espressione dei desideri dell’artista; attraverso la metafora l’opera d’arte è “a proposito di qualcosa,” e “quello che esprime è quello di cui è la metafora.”
Tutto ciò non servì a James Harvey, oscuro espressionista astratto che per bisogno si era impiegato nell’arte commerciale disegnando le scatole originali di Brillo, e che morì un anno dopo la mostra di Warhol con le copie: i Brillo Box dei supermarket costavano pochi centesimi, le copie di Warhol erano invece vendute a 300 dollari.

George Dickie parla di “teoria istituzionale”, spostando l’accento dall’opera e dall’artista che l’ha prodotta, e ponendolo sul contesto: come l’opera è stata considerata e trattata da chi l’ha esposta e apprezzata. La teoria è molto semplice: alcune persone hanno il potere di consacrare come opera d’arte qualsiasi oggetto, decidere cosa sia arte e cosa no spetta quindi a figure istituzionali. Nonostante i continui attacchi subiti, questa teoria è ancora oggi predominante; le élite dell’arte sono convinte di avere questo potere, e in un certo senso ce l’hanno e lo usano senza farsi problemi. E perché dovrebbero?
Dalla metà degli anni Sessanta l’arte si espande, supera i confini delle proprie pratiche tradizionali per consentire un più ampio spettro di attività. Il critico Lucy Lippard nel 1973 afferma che uno dei risultati delle pratiche moderne è la smaterializzazione dell’arte: l’oggetto diventa sempre meno importante mentre il suo concetto diventa sempre più rilevante.
Infatti, proprio negli anni Sessanta emerge l’arte concettuale, dove il concetto è arte, che è fatta di idee e non di oggetti. È una sfida ai valori tradizionali associati all’arte. Le radici sono in Duchamp e i suoi readymade, difatti lui aveva affermato: “Io sono interessato alle idee, non a prodotti visivi.”
Sol Lewitt nel 1969 pubblica “Sentenze sull’Arte Concettuale,” dove spiega che l’idea, il concetto, è la parte più importante dell’opera: è una macchina che produce arte. A ben vedere tutta l’arte è a proposito di idee, tutta l’arte è concettuale, ma ora l’idea viene posta al di sopra del visivo, e molta arte concettuale può essere considerata come un’affermazione filosofica.
Difatti, Joseph Kosuth nel 1969 scrive “Arte dopo la filosofia,” in cui afferma che l’arte ha sostituito la filosofia, e che la natura dell’arte dovrebbe essere di indagare le proprie stesse fondamenta.

Tra i Sessanta e i Settanta sull’arte si abbattono varie influenze: il poststrutturalismo, il multiculturalismo, il femminismo, varie teorie di natura marxista, la semiotica, la gender theory, eccetera. Le questioni di classe, razza, genere e sessualità – e ancor di più quelle femministe – assumono un ruolo significativo nell’arte.
Nel 1971 Linda Nochlin scrive il saggio “Perché non ci sono state grandi artiste?” dove spiega che alle donne in passato è sempre stato negato l’accesso all’istruzione artistica, alle gilde, alle botteghe, e che quindi non hanno potuto competere in quel mondo dominato dagli uomini e dimostrare la loro grandezza.
Altre femministe vanno oltre, mettendo in dubbio l’esistenza del genio, che diventa un costrutto mascolino di cui liberarsi a costo di negare l’evidenza; e ben presto l’inesistenza del genio diventa un dogma femminista, e non solo.
Nascono gruppi politicizzati di artiste, come il W.A.R. (Women Artists in Revolution).
Frotte di storiche e critiche femministe setacciano il passato, alla ricerca di artiste dimenticate dal tempo da rivalutare, e visto che si trovano anche da sopravvalutare. Ma sì, abbondiamo.
Sempre negli anni Settanta Stuart Ball approfondisce la teoria della ricezione, secondo la quale il pubblico decodifica il significato criptato nell’opera: ognuno lo interpreterà in maniera leggermente diversa e potrà accettare o rifiutare quel messaggio. Il significato si trova quindi in un punto imprecisato tra l’opera e il fruitore. La teoria della ricezione influisce molto sulle successive teorie dell’arte, perché sottolinea il ruolo fondamentale del pubblico.

To be continued…

Andros

Prima parte
Seconda parte
Terza parte
Quinta parte
Sesta parte

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2 Responses to Le teorie dell’arte – 4 di 6

  1. helios2012 says:

    Insomma tutti sono portatori del verbo divino 🙂

    Magari il povero artista qualche considerazione da fare l’avrebbe pure lui…peccato che non interessi a nessuno 😉

    • Andros says:

      Questo è un punto interessante. In effetti, nel Novecento gli artisti di considerazioni ne hanno fatte tante, alcuni hanno prodotto più teoria che arte, e il problema è proprio questo: sono artisti che teorizzano o sono teorici che si sostituiscono agli artisti? Il confine è labile, anche perché da un certo punto in poi la teoria sembra diventare una forma d’arte.

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