Arte e tecnica: una relazione complicata – 1 di 2

Colore a odio

Colore a odio – Andros

Arte e tecnica: una relazione complicata – 1 di 2

 

L’artista ha sempre dovuto fare i conti con la tecnica, nei primi millenni di Storia per lo più inventandola, negli ultimi secoli per lo più subendola; ma che l’abbia inventata, accettata o subita, non ha mai potuto permettersi indifferenza nei suoi confronti. […] La storia dell’artista va di pari passo con quella delle innovazioni tecnologiche, e si può dire che non ci sia stata invenzione e scoperta che non abbia influito in qualche modo sull’arte e sulla pratica artistica. Gli esempi di artisti che sperimentano, inventano o si avventurano da pionieri nelle invenzioni altrui – tecniche, strumenti e materiali – sono innumerevoli.

Da una parte ci sono tradizioni leggendarie, che diedero persino vita a un genere letterario, quello dei “protoi euretai”, cioè degli inventori nei vari campi di attività: la fanciulla di Corinto che avrebbe inventato il disegno; il già accennato Lisistrato, fratello del più famoso Lisippo, del quale si narra che per primo abbia escogitato un sistema per prendere i calchi dal vivo, riuscendo così a ottenere un perfetto realismo nelle sculture; di Zeusi si pensava fosse l’inventore della cosiddetta “pittura da cavalletto”; l’invenzione della pittura tout court è invece accreditata in Egitto a Gige, in Grecia a Eucherio e in Cina a Shi Huang; sempre in Cina Ts’ang Chien avrebbe inventato la scrittura, Meng T’ien il pennello per scrivere e Ts’ai Lun la carta; Agatarco di Samo, autore di un trattato di scenografia, fu l’inventore dei fondali dipinti, introdotti nel teatro da Sofocle; la plastica, la glittica, la toreutica e la fusione in bronzo sono tecniche scultoree la cui invenzione è accreditata a una famiglia di scultori dell’isola di Samo, nel VI secolo a.C., il capostipite si chiamava Reco, suo figlio Telecleo e il nipote Teodoro, furono anche i primi a passare dalla scultura su legno a quella su marmo; secondo un’altra leggenda furono invece i greci Dipoinos e Skyllis a inventare la scultura in marmo, mentre Butide inventò la ceramica. Secondo Plinio, Apelle avrebbe introdotto numerose invenzioni nel campo della pittura, compresa una vernice nera, che chiama atramentum, usata sia come protezione sia per ammorbidire i colori e ottenere degli effetti. La ricetta di questa vernice rimase un segreto, perso con la morte di Apelle.

Dall’altra parte ci sono artisti sulle cui invenzioni e sperimentazioni si hanno notizie più attendibili. Lucas Cranach, per esempio, fu tra i primi a sperimentare la stampa a colori, benché quelle prime xilografie colorate non fossero certo paragonabili alle stampe odierne, mentre l’acquaforte fu un’invenzione di Dürer. I primi tentativi di una vera stampa policroma furono fatti dal pittore Jacob Christoph Le Blon nel XVIII secolo basandosi sull’idea di Robert Boyle che i tre colori primari – allora ritenuti giallo, rosso e azzurro -, permettessero di ottenere qualsiasi altro colore.
Annibale Carracci mise a punto la tecnica del puntinato chiaroscurale, un’ombreggiatura ottenuta affiancando puntini di colore che visti a distanza si fondono percettivamente, ma già Michelangelo aveva fatto qualcosa del genere negli affreschi della Cappella Sistina, anticipando di tre secoli puntinismo e divisionismo. Nel Settecento Alexander Cozens anticipò invece macchiaioli e impressionisti, con la sua pittura a “blot”, a macchie, sulla quale scrisse anche un manuale. Già Leonardo aveva però parlato delle macchie e di come potessero essere fonte di ispirazione.
L’incisione a mezzatinta, tecnica calcografica a rilievo detta anche “maniera nera”, fu introdotta dai pittori fiamminghi nel ‘600. Sempre nel Seicento alcuni artisti diedero vita alla tecnica bagnato su bagnato, quando scoprirono che le resine morbide diluite in oli essenziali oltre che come vernici finali potessero essere usate nella pittura, per rendere possibile la sovrapposizione di colore fresco. La famosa regola pittorica del “grasso su magro” – cioè la raccomandazione di stendere prima gli strati di colore magro e poi quelli di colore grasso, per evitare problemi di stabilità e crettature -, è invece accreditata a Rubens.

Nel Settecento Canova introduce le “crocette” nella scultura, si tratta di un sistema ingegnoso per aiutare lo scultore nella fase del modellato in argilla: due bacchette di legno incrociate vengono legate con un lungo filo di ferro all’armatura – che è lo scheletro della scultura, sul quale viene posata l’argilla che sarà poi modellata -, in questo modo queste crocette possono essere posizionate nei punti in cui andrà aggiunta una maggiore massa di creta, trattenendola e impedendole di crollare sotto il proprio peso.
L’introduzione dell’olio in pittura invece viene di solito attribuito a van Eyck; in realtà era già noto nel Medioevo e utilizzato in Italia, ma van Eyck riuscì per primo a sfruttarne tutte le potenzialità. Fatto sta che questa tecnica permetteva di lavorare con lentezza e di ottenere con facilità sfumature e velature, e ben presto ebbe grande diffusione tra i pittori.
In altri casi gli artisti hanno utilizzato invenzioni altrui, e forse il campo in cui l’impatto delle innovazioni tecniche è più evidente è quello dei colori; mentre nel mondo antico l’artista poteva far affidamento su pochi coloranti naturali stabili, oggi possono contare su una ben più ampia gamma.

Se fino al diciassettesimo secolo, quando nasce il giallo di Napoli, le novità nel campo dei colori arrivano con il contagocce, la storia dei colori vede un’accelerazione nel secolo successivo e ancora di più nell’Ottocento, quando quella del colore diventa una produzione sintetica e industriale.
Si parte con il blu di Prussia, ottenuto dal ferrocianuro ferrico da Diesbach, che nasce nel 1704 come primo pigmento ottenuto sinteticamente; fu molto apprezzato da Tiepolo. Il bianco di zinco nacque nel 1782, inventato da Guyton de Morveau per sostituire il tossico bianco di piombo, benché non altrettanto coprente. Nel 1802 il chimico Thénard trasse dall’alluminato di cobalto il blu di cobalto. Nel 1806 Clément e Désormes identificarono la formula dell’oltremare naturale, e su questa base nel 1828 Guimet riuscì a ottenere quello che chiamò oltremare artificiale, o francese.
A partire dal 1809 il chimico Vanquelin studiò i composti del cromo, ottenendo dal cromato di piombo una grande quantità di gialli, arancioni e rossi, molto coprenti e poco costosi, – secondo Monet però questi gialli erano instabili e tendenti a scolorirsi -, altri gialli vennero ottenuti da cromato di bario, di stronzio e di zinco. Nel 1814 il tedesco Justus von Liebig sciolse il verderame in aceto e vi aggiunse una soluzione calda di triossido d’arsenico, ottenendo il verde di Schweinfurt – dal luogo di produzione -, che si diffuse dal 1822 con i nomi di verde smeraldo in Inghilterra e verde veronese in Francia.

Dallo stannato di cobalto nel 1860 si produsse un altro blu, il blu ceruleo. Verso il 1840 si iniziarono a studiare i composti di cadmio, dai quali si ottennero gialli, arancioni e rossi, ma gli alti costi del metallo e le difficoltà iniziali a rendere stabili i colori ne rallentarono l’affermazione, e si diffusero solo negli anni settanta dell’Ottocento, mentre una forma stabile del rosso di cadmio si ebbe solo nel 1910.
Lo scozzese Perkins avviò invece una ricerca sulla lacca di cocciniglia e su quella di kermes, dalla quale nel 1856 ottenne un colore organico che chiamò mauverina; una decina d’anni dopo Graebe e Liebermann definirono la formula della lacca di garanza, e ottennero l’alizarina.
Nel 1868 nacquero anche il violetto di cobalto e il violetto di manganese, questa fu una novità assoluta per gli artisti, che un tempo ottenevano i violetti sovrapponendo il rosso all’oltremare. La ricerca di un sostituto al bianco di piombo che fosse altrettanto coprente e che non fosse tossico diede i suoi frutti solo nel 1916, quando s’iniziò a produrre il bianco di titanio.

Continua nella seconda parte…

Andros

Tratto dal libro “Storia dell’artista”, edizione ebook e cartacea 2014.

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